ケイティの初めてのデッサン・チュートリアル！
カルーセル019：『バットマン イヤー・ワン』クローズ・リーディング
漫画のセンスを磨く最良の方法のひとつは、有名なコミックを一コマ一コマじっくりと観察し、何がそのコミックを成立させているのかを観察することだ。バットマン・イヤー・ワン』は、スーパーヒーロー・コミックのベスト・リストにたびたび登場し、デビューから34年経った今でも、このジャンルの古典として語り継がれている。コミックのストーリーテリングにおいて、より革新的な例は他にもあるが、本書におけるデビッド・マズッケーリのエレガントで確かな効果を超えるものはない。
教材としての価値をさらに高めているのは、『バットマン イヤー・ワン』が作者によって書かれたものではないという事実である。テニスプレイヤーが難しいサーブを返すように、あるいはポーカープレイヤーが配られた手札を管理するように、マッツァチェリは与えられた脚本の制約の中で仕事をしなければならなかった。自分で脚本を書くアーティストの場合、トリッキーな話し方の順序を逆にしたり、複雑な背景をよりシンプルな設定に置き換えたりと、素早く書き直すことである種の視覚的問題を解決することができる。しかし、台本から描くと、アーティストは美術の中でそのような問題を解決せざるを得ない。その結果は、作家が自分で書いたときほど流動的とは限らないが、このアプローチはより厳密な挑戦となり、うまくいけばより印象的なものとなる。バットマン・イヤー・ワン』以上の好例を見つけるのは難しいだろう。
以下の4ページは、フランク・ミラーが執筆、デビッド・マズッケリがペン入れとインク入れ、リッチモンド・ルイスが彩色、トッド・クラインがレターを担当している。ページ番号は3-6だが、わかりやすくするために1-4とした。
PAGE 1
パネル1
このページは、駅の柱と頭上の構造物に縁取られた群衆という賑やかな環境から力強く始まる。本格的なディテールで場面を設定した後、マッツァチェリは続くコマで背景のディテールを最小限に抑え、登場人物に焦点を当てる。ハレ・クリシュナの顔の近くにある列車の窓は、彼の横顔を隠さないように消えている。
また、マッツォッケリが周囲の群衆を暗くするために使っている黒い濃いシェーディングにも注目してほしい。これにより、色白の主要人物がはっきりと縁取られている：ゴードン、フラス、そしてハレ・クリシュナ。
マッツェッリはまた、コマの消失点をゴードンの真後ろに置き、列車、床、天井のラインをゴードンに収束させ、私たちの注意をゴードンに向けさせる。
パネル2
ここでマッツァチェリは、背景を一本の柱といくつかのシルエットに減らし、次のコマでは背景を完全に消している。彼のディテールの減少は、気づかれない程度に緩やかで、読みやすさを助けている。
それぞれのコマで、フラスはゴードンの左か右を横切る。マッツェッリは、フラスをゴードンの後ろに配置することで、この切り替えをスムーズにしている。二人が真横に並んで立っていたら、フラスの交差は不自然に見えるだろう。
パネル3
ここでも他の場所でも、マッツァチェッリは主要なフォルムを太い輪郭線で描き（フラスの肩と後頭部に注目）、男性の鼻の穴やまぶたのような内部の細部には細い線を用いている。主要なフォルムに太い輪郭線を引くことは、文章の最初の単語を大文字にするようなもので、読みやすさを助ける。
パネル4
このパネルが提起する課題は、人ごみや荷物がどちらの環境にもあるにもかかわらず、私たちが今空港にいて、もう駅にはいないことを瞬時に理解しなければならないということだ。これは、背景に着陸する飛行機を描くことで達成できるが、それでは気が散ってしまう。マッツェッリの解決策はもっとエレガントで、空港でよく見かけるようなデジタル掲示板をパネルの上部に設置したのだ。
ここでも群衆は暗くされ、衣服やカメラなど気が散るディテールはほとんどブラックアウトされている。これは作画時間を節約し、私たちの注意を主役に向けるためだ：ブルース・ウェインだ。シルエットが手抜きに見えたり、あからさまに見えたりするのを防ぐため、マッツァチェリは「半シルエット」を使っている。
マッツェッリは、床にタイルを貼ったり、影をつけたり、人物を反射させたりしてテクスチャーをつけることもできただろうが、その代わりにまったく何も描かない。こうすることで、私たちの視線が床に集中するのを防ぎ、すぐに右側のはめ込みパネルに目を向けることができる。次のページでも、彼はこのテクニックを使っている。
パネル5
こことパネル6では、テレビ画面の形をしたパネルが使われ、私たちがテレビで出来事を追っていることを示唆している。(テレビがこのような形をしていない現在、アーティストたちは、今ではどこにでもあるサイロンやステーション・ロゴのような、テレビで放映されているパネルを示す新しい方法に頼らざるを得ない)。
パネル6
マズッチェリは、現実感を得るのに十分なディテールを提供する専門家だが、些細な要素に気を取られるほどではない。ここでは、記者の髪型、イヤリング、細めた目は、本物だと感じられるほど特徴的だが、彼女が覚えておく必要のある人物ではないとわかるほど、何の変哲もない。
PAGE 2
パネル1
リポーターの顔がこれほど大きな画像で背景化されるのは80年代には珍しいことだった。一般的には、背景画像はリポーターの後ろの小さなスクリーンを占めるものだった。しかし、ハーヴィー・デントが物語の後半で活躍するため、マッツァチェリは慣例を無視して彼の顔を巨大化させた。
パネル2
このような退屈なコマを描いていると、派手な照明や極端なアングルで華やかにしたくなる。しかし、そのようなやり方は読みやすさを妨げ、何もないところにドラマを作り出そうとしているように見える。マッツァチェリは、すべてのコマが見せ場である必要はないことを知っているからこそ、このコマを退屈なほどストレートに描くことに満足しているのだ。
パネル3
パネル2でも、このパネルでも、ローブ総監の顔を見ることは許されていない。これは、パネル4のローブの紹介のクローズアップのためのサスペンスを構築している。
パネル4
ローブは、後に活躍する見慣れないキャラクターであるため、このページで最も大きな顔であり、以前にも会ったことがあり、後にたくさん見ることになるブルース・ウェインよりもさらに大きな顔である。
パネル5
"セット・ドレッシング "はセットだけでなく、性格も表す。ここにあるベタな小物は、ローブが趣味の悪い男であることを示唆している。
ダウンショットのような角度のある視点は、このシーンを無駄に複雑にしてしまうので、マッツァチェッリは水平線を低くして「カメラ」を床近くに配置している。これにより、テーブルの表面と中身が水平に保たれ、雑然とした印象がシンプルになる。
パネル6
ローブのダサいオフィスとは対照的に、ブルース・ウェインの重厚な邸宅が建っている。マズッチェリは、コマの境界線をなくし、前のコマをアンダーラップすることで、この環境を開放している。ウェインはこちらに背を向け、私たちの注意を邸宅に向けさせる。彼の顔は7コマ目で見ることになるので、ここでは必要ない。
パネル7
マッツァチェリは賢明にも地面のディテールを省き、最後のコマに注意を集中させている。ウェインの顔は小さいが、真っ白なフレーミングがその重要性を高めている。
PAGE 3
パネル1
車のステアリングホイールとAピラーは、車や街の景色を見るまでもなく、ドライブ中であることを簡潔に教えてくれる。
パネル2
車の急停止に対するゴードンの反応を見せることで、マッツァチェリは車の外観ショット（これは次のコマで見ることになる）を冗長にするのを避け、ゴードンに関するシーンを維持する。
パネル3
テクスチャーのない地面」の効果が左下に再び現れ、私たちの注意を中景から前景へとスムーズに導く。
先ほどのテレビレポーターのように、パンクスたちは特徴的であるに十分なほど細部まで描かれている（イヤリング、とがった髪など）が、マッツァチェリは彼らを記憶に残るほど細部まで描こうとする誘惑に抵抗している。我々は彼らに気づき、そして忘れるべきなのだ。
パネル4
このパンチは "ヒーロー "の瞬間ではないはずなので、マッツァチェリはドラマチックなアングルで大見得を切る代わりに、ゴードンの印象に残らない視点を提供するため、後ろに下がっている。
パネル5
3コマ目でもゴードンの向こう側が見えているのだから、ここに背景を入れるのは冗長だろう。マッツェッリは代わりに黒を多用し、ゴードンの気分を表している。
パネル6
それらを入れることは簡単だったが、パトカーと窓のある建物はこの背景にはなく、私たちの注意をアクションに集中させる。
パネル7
この極端なクローズアップは、パネル5の退屈な繰り返しを避け、ゴードンの怒りに満ちた決意を示している。
PAGE 4
パネル1
マッツァチェリはこのページの "カメラ "アングルで面白いことをしている。
このコマでは、視点を登場人物の腰近くまで下げている。これにより、車に乗り込むフラスの不敵な笑みを見ることができる。もっと高いアングルだと、櫛は見えても彼の顔は見えなかっただろう。
パネル2
現実の生活では、ゴードンはおそらく櫛をそんなに高く持ち上げて調べることはないだろうが、ここでははっきりと読まなければならないので、マッツォチェリは櫛をゴードンの顔の近くまで持ってきて、開け放たれた窓に縁取られるようにした。さらにゴードンの頭を傾けて、ゴードンの非難する目が眼鏡の上にはっきりと見えるようにする。ここでは、ゴードンの目が3ページ目のパネル2のように眼鏡で隠れることはないだろう。
パネル3
コマの境界線とウェインの周囲を取り除くことで、マッツァチェリはこのコマに時代を超越した質を与え、章の区切りとして、また一種の口直しとして機能させる。縁なしコマは、ページのリズムを中断し、シーンの変化や時間の経過を示唆するのに有効だ。
パネル4
ここでも背景は最小限である。マッツェッリは左上にビルを入れることもできただろうが、そうするとキャプションの邪魔になる。ここで必要なのは、暗い夜空と、通り過ぎる街の灯りのヒントだけで、あとはクルマがすべてを解決している。
パネル5
フラスが最初に話すが、彼は運転中なので右側に座らなければならない。もし2人の顔が横に並んでいたら、ゴードンのセリフを先に読んでしまったり、フラスのセリフをゴードンのセリフだと思い込んでしまったり、あるいはフラスのセリフがゴードンの顔を覆ってしまうかもしれない。マッツェッリは、視点を右側に下げ、やや上向きに角度をつけることでこの問題を解決している。右上のフラスの顔を頂点とする台詞を読み、次に左下へ下がってゴードンの顔と返事を読む。これにより、登場人物の位置関係にもかかわらず、適切な読み順を促している。
ゴードンのぼろぼろになった姿と、ここで別のタバコで新しいタバコに火をつけているように見えるチェーンスモークは、ゴッサムでの最初の1ヶ月が荒れたものであったことを読者に静かに伝えている。
ここでも全体でも、マッツァチェリの線はふらふらしていて、まるでほんの数秒前に見た光景をすぐに書き留めたかのようだ。そのため、彼の絵には洗練されていない現実感があり、ページの上で動いているような活気がある。もっと注意を払えば、彼のセリフはもっと洗練され、正確なものになっただろうが、そうすると逸話というよりむしろ法的文書のような性格を帯びてしまう。バットマンのような物語には、法的文書のように精査する余裕はないのだ。
バットマン・イヤー・ワン』の残りも良い出来で、吟味に値する。まだ読んでいない人は、ぜひ熟読してほしい。
また来月、ここで会おう！