IL DILETTANTE DI STEVE LIEBER
Dilettante 043: I vincoli come strumento creativo
Come molte persone che lavorano in ambito creativo, il mio più grande nemico è la pagina bianca. Le opzioni illimitate sono un incubo per me. Ho bisogno di pareti su cui rimbalzare, di regole a cui obbedire o da sfidare, di qualche limite a ciò che posso fare con il progetto a cui sto lavorando. Quello che ho imparato come persona creativa è questo: se voglio fare il mio lavoro in modo efficace, non mi serve solo un motivo per fare qualcosa, ma anche un motivo per non fare qualcos'altro. A volte questi motivi sono insiti nel lavoro. Se vengo assunto per creare un fumetto di 8 pagine, questo elimina molte possibili storie che richiederebbero più spazio. Se la storia deve essere riprodotta in bianco e nero, non farò del colore un punto importante della storia. Se il pubblico a cui è destinata è quello dei bambini, mi terrò alla larga dai contenuti vietati ai minori. E se la mia storia fa parte di un genere consolidato, devo lavorare anche con i principi di quella forma.
Ma a volte questi tipi di vincoli di base non mi bastano. Ho bisogno di togliere qualche altra opzione dal tavolo, di lavorare con una struttura più ampia, di iniziare a prendere decisioni interessanti. E se questa struttura non mi viene data da un editore o da un cliente, la creo io stesso.
Spunti di scrittura
Quando ho bisogno di un punto di partenza per qualsiasi impresa creativa, mi piace lavorare con i suggerimenti per la scrittura.
Lettere dell'alfabeto
Scegliete una lettera e annotate un elenco di parole che iniziano con essa. Cercate un misto di nomi e verbi. Quando avrete un elenco di una quindicina di parole, iniziate a cercare associazioni e possibilità.
Bibliomanzia
Questo è uno dei preferiti. Prendete un romanzo o un libro di saggistica narrativa. Fate una domanda sulla storia che volete raccontare. Sfogliate una pagina a caso e indicate una frase. Annotatela. Ripetete l'operazione. Cercate delle possibilità nell'accostamento tra queste due frasi e il problema della storia che state cercando di risolvere.
Foto
Questo approccio bibliomantico funziona anche con le immagini. Procuratevi una grande collezione di fotografie, possibilmente non tutte a tema. Annotate il problema che state cercando di risolvere e sfogliate una foto. Esaminatele con attenzione e probabilmente la vostra mente applicherà il contenuto della foto per creare possibili risposte al vostro problema.
Strategie oblique
Negli anni Settanta, Brian Eno e Peter Schmidt crearono un mazzo di carte, ognuna delle quali presentava una sorta di vincolo, pensato per sbloccare gli artisti incoraggiandoli ad affrontare i problemi da un'angolazione diversa. È possibile generare scelte casuali dal mazzo cliccando qui.
Ci sono innumerevoli vincoli che artisti e scrittori possono applicare al loro processo. La voce "Scrittura vincolata" di Wikipedia ne elenca parecchi; per leggerla, cliccate qui.
Vincoli di disegno
Limitare gli strumenti utilizzati
Alcuni dei salti più grandi che ho fatto come fumettista sono stati dovuti all'imposizione di restrizioni sugli strumenti che mi sarei permesso di usare. Ho disegnato storie in cui dicevo di dover fare diligentemente riferimento a ogni figura con una foto. Altre storie in cui non mi permettevo di usare alcuna foto. Ho provato pagine in cui ho usato solo un pennello, o solo una penna ad immersione, o solo due pennarelli. Potete farlo anche con la carta. Stabilite la regola di disegnare solo con l'inchiostro di china su carta bianca molto strutturata per tutte le scene del presente, mentre disegnate i flashback con un inchiostro grigio scuro su carta colorata liscia e aggiungete le lumeggiature bianche con la gouache.
Tecnica di restrizione
Ho ottenuto ottimi risultati stabilendo regole che limitano i tipi di segni che posso usare in una scena o in una storia. Una di queste era il divieto di fare tratteggi o tratteggi incrociati. Potevo usare solo contorni semplici e aree di nero pieno. Guardate come artisti come Chris Samnee e David Lloyd hanno eliminato completamente i contorni in alcune storie. Altri artisti si concedono di disegnare solo con un contorno non marcato e non raffigurano affatto luci e ombre. Gli artisti che lavorano con il colore possono usare solo colori piatti per una storia. Oppure possono limitare il loro palato a un paio di tonalità. Ogni scena potrebbe essere associata a un colore simbolico o letterale. Una storia potrebbe essere accuratamente colorata all'interno del disegno, definendo il colore locale di ogni singolo oggetto sulla pagina, mentre un'altra potrebbe lasciare che il colore si diffonda liberamente attraverso le forme, legando insieme interi piani di profondità e definendo solo le aree di messa a fuoco.
Se una storia non richiede precisione o accuratezza, si può saltare del tutto la matita, limitandosi a disegnare direttamente a china e incorporando eventuali linee di costruzione o errori nell'aspetto generale dell'opera.
È possibile stabilire delle regole per la prospettiva. In Superior Foes of Spider-Man ho disegnato la maggior parte del fumetto seguendo le regole della normale prospettiva accademica. Ma per un paio di sequenze fantasiose che volevo sembrassero un videogioco a scorrimento laterale, sono passato alla prospettiva isometrica (un tipo di disegno in cui le linee parallele rimangono parallele anziché convergere verso un punto di fuga). Potreste decidere che tutte le vostre scene siano viste da una certa altezza d'occhio: il punto di vista di un bambino, ad esempio, o magari raccontare la storia guardando tutto dal livello del suolo, come il punto di vista di qualcuno nella buca dell'orchestra di un teatro che guarda il palcoscenico.
È possibile stabilire delle regole per la disposizione delle pagine. Decidete che ogni pagina sia progettata attorno a un'immagine centrale importante e che ogni altro pannello sia più piccolo e meno importante. Oppure limitarsi a una griglia formale e realizzare tutte le pagine all'interno di questo schema. Nel mio progetto attuale, The Fix at Image, la maggior parte delle pagine è costruita a partire da una griglia 4×4: quattro file di quattro pannelli ciascuna. Non faccio molte pagine a 16 pannelli, quindi di solito combino alcuni di questi pannelli in layout come questi:
Le mie principali eccezioni a questa regola sono le splash page e le doppie pagine. The Fix è pieno di conversazioni e di azioni e movimenti sottili, ma in quasi tutti i numeri abbiamo avuto un'esplosione di attività che si basa sullo slapstick e su gesti ampi. Per queste scene abbandoniamo il discepolo della griglia 4×4 e ci buttiamo in una griglia completamente diversa.
Applicare una struttura formale
Forse la vostra storia inizierà con uno splash, poi la pagina due è composta da due pannelli, la pagina tre da tre pannelli, la pagina quattro da quattro e così via, fino alla pagina dieci, a quel punto ogni pagina avrà un pannello in meno e la storia si concluderà con un altro splash. O forse ogni pagina è uno splash.
Ogni scena potrebbe iniziare con un'inquadratura di una strada della città. Oppure ogni scena potrebbe terminare con un'inquadratura del tempo. Ogni pagina di destra potrebbe avere un pannello alto e sottile che comunica lo stato emotivo del protagonista. Oppure si potrebbe introdurre un ritornello visivo. Family Man di Dylan Meconis presenta spesso splash page che si concentrano su oggetti rotondi e bianchi, proprio al centro della pagina.
Potreste usare i decenni come struttura e far sì che ogni scena rifletta in qualche modo, in modo sottile, ciò che accadeva nella storia in un decennio diverso. Oppure iniziare ogni capitolo dalla sua fine e poi tornare indietro nel tempo per rivelare come il personaggio è arrivato a quel punto.
La scrittrice e saggista Zadie Smith si riferisce a questo tipo di struttura imposta come "impalcatura".
Ogni volta che ho scritto una lunga opera di narrativa ho sentito il bisogno di un'enorme impalcatura. Con me, l'impalcatura si presenta in molte forme. L'unico modo per scrivere questo romanzo è dividerlo in tre sezioni di dieci capitoli ciascuna. O cinque sezioni di sette capitoli. Oppure la risposta è leggere l'Antico Testamento e modellare ogni capitolo sui libri dei profeti. O le divisioni della Bhagavad Gita. O i Salmi. O Ulisse. O le canzoni dei Public Enemy. O i film di Grace Kelly. O i quattro cavalieri dell'Apocalisse...
L'impalcatura sostiene la fiducia quando non ce n'è, riduce la disperazione, crea un obiettivo, per quanto artificiale, un punto di arrivo.
E questo mi porta alla parte più importante. Tutte queste regole e restrizioni sono qui per aiutarvi a creare un lavoro migliore. Stabilite pure delle regole per voi stessi e godetevi i nuovi affascinanti salti che il vostro lavoro prende quando lo fate rimbalzare sulle strutture che avete eretto. Ma se seguire una regola significa fare qualcosa che non funziona, ignoratela. Supponiamo che la vostra regola sia "niente tratteggi o tratteggi incrociati, solo contorni sottili e aree di nero pieno". Poi, dopo 50 pagine, avete bisogno di un po' di grigio per chiarire un punto importante della storia in un pannello importante, e non riuscite a risolvere il problema con il bianco e nero? Tratteggiate e sentitevi a posto, sapendo che il vostro compito principale è quello di raccontare la storia. La regola serve solo ad aiutarvi a unificare le vostre pagine e a fare le cose per bene. Come dice Smith:
Più tardi, quando il libro sarà stampato, vecchio e con le orecchie a forma di cane, mi accorgerò che non avevo davvero bisogno di quell'impalcatura. Il libro sarebbe stato molto meglio senza. Ma quando l'ho montata, mi è sembrata vitale, e una volta che era lì, avevo lavorato così duramente per averla, che mi dispiaceva toglierla. Se in questo momento state scrivendo un romanzo e state montando un'impalcatura, spero che vi aiuti, ma non dimenticate di smontarla in seguito.
Avete utilizzato vincoli nel vostro lavoro? Contattatemi e fatemelo sapere! Potete raggiungermi su Twitter @steve_lieber o su Facebook.
Il Dilettante di Steve Lieber appare il secondo martedì di ogni mese qui su Toucan!