EL DILETANTE DE STEVE LIEBER
Diletante 043: Las limitaciones como herramienta creativa
Como muchas personas que trabajan en campos creativos, mi mayor enemigo es la página en blanco. Las opciones ilimitadas son una pesadilla para mí. Necesito muros contra los que rebotar, reglas que obedecer o desafiar, algún límite a lo que puedo hacer con el proyecto en el que estoy trabajando. Lo que he aprendido como persona creativa es lo siguiente: si quiero hacer mi trabajo con eficacia, no sólo necesito una razón para hacer algo, necesito una razón para no hacer otra cosa. A veces éstas son inherentes al trabajo. Si me contratan para crear un cómic de 8 páginas, eso elimina muchas historias posibles que requerirían más espacio. Si la historia tiene que reproducirse en blanco y negro, no voy a hacer del color un punto importante de la historia. Si el público al que va dirigido es infantil, evitaré los contenidos para adultos. Y si mi historia pertenece a un género establecido, también tendré que trabajar con los principios de ese género.
Pero a veces este tipo de limitaciones básicas no me bastan. Necesito eliminar algunas opciones más, trabajar con más estructura, empezar a tomar decisiones interesantes. Y si esa estructura no me la da un editor o un cliente, la creo yo mismo.
Sugerencias para escribir
Cuando necesito un punto de partida para cualquier tarea creativa, me gusta trabajar con estímulos de escritura.
Letras del alfabeto
Elige una letra y anota una lista de palabras que empiecen por ella. Intenta mezclar sustantivos y verbos. Cuando tengas una lista de unas quince palabras, empieza a buscar asociaciones y posibilidades.
Bibliomancia
Este es uno de mis favoritos. Coge una novela o un libro de no ficción narrativa. Haz una pregunta sobre la historia que quieres contar. Hojea una página al azar y señala una frase. Anótala. Repite la operación. Busca posibilidades en la yuxtaposición de esas dos frases y el problema de la historia que intentas resolver.
Fotos
Este enfoque bibliomántico también funciona con las imágenes. Hazte con una gran colección de fotografías, a ser posible que no sean todas de un mismo tema. Anota el problema que intentas resolver y hojea una foto. Examínalas detenidamente y probablemente descubrirás que tu mente aplica el contenido de la foto para crear posibles respuestas a tu problema.
Estrategias oblicuas
En la década de 1970, Brian Eno y Peter Schmidt crearon una baraja de cartas, cada una de las cuales presentaba algún tipo de restricción, diseñada para desbloquear a los artistas animándoles a abordar los problemas desde un ángulo diferente. Puedes generar selecciones aleatorias de la baraja haciendo clic aquí.
Existen innumerables limitaciones que los artistas y escritores pueden aplicar a su proceso. La entrada Constrained Writing de Wikipedia enumera unas cuantas; haz clic aquí para leerla.
Restricciones de dibujo
Restrinja las herramientas que utiliza
Algunos de los mayores saltos que he dado como dibujante se deben a las restricciones sobre las herramientas que me permito utilizar. He dibujado historias en las que decía que tenía que referenciar diligentemente cada figura con una foto. Otras historias en las que no me permitía usar ninguna foto. He probado páginas en las que sólo utilizaba un pincel, o sólo un rotulador, o sólo dos rotuladores. También puedes hacerlo con papel. Establece la norma de dibujar únicamente con tinta china sobre papel blanco muy texturizado para todas las escenas del presente, mientras dibujas los flashbacks con tinta gris oscura sobre papel liso tintado y añades toques de luz blanca con témpera.
Técnica de restricción
He obtenido grandes resultados estableciendo reglas que limitan el tipo de marcas que puedo utilizar en una escena o una historia. Una de ellas era no hacer sombreados ni líneas cruzadas. Sólo podía utilizar contornos sencillos y zonas de negro sólido. Mira cómo artistas como Chris Samnee y David Lloyd han eliminado por completo el contorno en algunas historias. Otros artistas sólo se permiten dibujar con un contorno sin inflexiones y no representan luces ni sombras en absoluto. Los artistas que trabajan en color pueden utilizar sólo colores planos con una historia. O pueden limitar su paleta a un par de tonos. Cada escena puede tener su propio color simbólico o literal. Una historia puede estar cuidadosamente coloreada dentro del trazo, definiendo el color local de cada objeto individual de una página, mientras que otra puede dejar que el color se derrame libremente por las formas, uniendo planos enteros de profundidad y definiendo sólo las áreas de enfoque.
Si la historia no requiere precisión o exactitud, puede prescindir por completo del lápiz y limitarse a dibujar directamente a tinta, incorporando las líneas de construcción o los errores al aspecto general de la obra.
Puedes establecer reglas para la perspectiva. En Superior Foes of Spider-Man, dibujé la mayor parte del cómic siguiendo las reglas de la perspectiva académica normal. Pero para un par de secuencias de fantasía que quería que parecieran un videojuego de desplazamiento lateral, cambié a la perspectiva isométrica (un tipo de dibujo en el que las líneas paralelas permanecen paralelas en lugar de converger en un punto de fuga). Puedes decidir que todas las escenas se vean desde un determinado nivel de visión: el punto de vista de un niño, por ejemplo, o quizá contar la historia mirando todo desde el nivel del suelo, como el punto de vista de alguien en el foso de la orquesta de un teatro mirando hacia el escenario.
Puedes establecer normas para la disposición de las páginas. Decide que cada página se diseñe en torno a una imagen central importante, y que el resto de paneles sean más pequeños y menos importantes. O limitarse a una cuadrícula formal y hacer todas las páginas dentro de ese marco. En mi proyecto actual, The Fix at Image, la mayoría de las páginas se construyen a partir de una cuadrícula de 4×4: cuatro filas de cuatro paneles cada una. No hago muchas páginas de 16 paneles, así que suelo combinar algunos de estos paneles en diseños como estos:
Mis principales excepciones a esta regla son las splash pages y las dobles páginas. El Fix está lleno de conversaciones y acciones y movimientos sutiles, pero en casi todos los números hemos tenido alguna erupción de actividad en la que abundan las payasadas y los gestos amplios. Para estas escenas abandonamos al discípulo de la cuadrícula 4×4 e irrumpimos en una cuadrícula completamente distinta.
Aplicar una estructura formal
Tal vez la historia empiece con una salpicadura, luego la página dos tenga dos paneles, la página tres, tres paneles, la página cuatro, cuatro, y así hasta la página diez, en la que cada página tiene un panel menos y la historia termina con otra salpicadura. O puede que cada página sea una salpicadura.
Cada escena podría empezar con un plano de una calle de la ciudad. O cada escena podría terminar con un plano del tiempo. Cada página de la derecha podría tener un panel alto y delgado que comunicara el estado emocional del protagonista. O tal vez podrías introducir un estribillo visual. Family Man, de Dylan Meconis, suele incluir splash pages centradas en objetos redondos y blancos, justo en el centro de la página.
Puedes utilizar las décadas como estructura y hacer que cada escena refleje sutilmente lo que ocurría en la historia en una década diferente. O empezar cada capítulo por su final y retroceder en el tiempo para revelar cómo llegó tu personaje hasta allí.
La novelista y ensayista Zadie Smith se refiere a este tipo de estructura impuesta como "andamiaje".
Cada vez que he escrito una obra de ficción larga he sentido la necesidad de una enorme cantidad de andamiaje. En mi caso, el andamiaje adopta muchas formas. La única forma de escribir esta novela es dividirla en tres secciones de diez capítulos cada una. O en cinco secciones de siete capítulos. O la respuesta es leer el Antiguo Testamento y modelar cada capítulo según los libros de los profetas. O las divisiones del Bhagavad Gita. O los Salmos. O el Ulises. O las canciones de Public Enemy. O las películas de Grace Kelly. O los Cuatro Jinetes del Apocalipsis...
El andamiaje sostiene la confianza cuando no se tiene ninguna, reduce la desesperación, crea un objetivo -aunque sea artificial-, un punto final.
Y esto me lleva a la parte más importante. Todas estas normas y restricciones están aquí para ayudarte a crear mejores obras. Por supuesto, ponte normas y disfruta de los fascinantes saltos que da tu trabajo cuando rebota en las estructuras que has erigido. Pero si seguir una norma significa hacer algo que no funciona, ignórala. Supongamos que tu regla es "nada de sombreados ni tramas cruzadas. sólo contornos finos y zonas de negro sólido". Después de 50 páginas, necesitas algo de gris para aclarar un punto importante de la historia en un panel importante y no puedes resolver el problema con blanco y negro. Quítate el sombrero, y siéntete bien, sabiendo que tu trabajo número uno es contar la historia. La regla sólo está ahí para ayudarte a unificar tus páginas y hacer las cosas. Como dice Smith:
Más tarde, cuando el libro está impreso y viejo, me doy cuenta de que no necesitaba nada de ese andamiaje. El libro habría estado mucho mejor sin él. Pero cuando lo estaba colocando, me parecía vital, y una vez allí, había trabajado tan duro para conseguirlo que me resistía a quitarlo. Si estás escribiendo una novela en este momento y colocando andamios, espero que te ayuden, pero no olvides desmontarlos después.
¿Ha empleado restricciones en su propio trabajo? Ponte en contacto conmigo. Puedes contactar conmigo en Twitter @steve_lieber o Facebook.
Steve Lieber's Dilettante aparece el segundo martes de cada mes en Toucan.